Deformación Profesional: SED DE MAL (3)La técnica de Welles

Gubern denomina a Orson Welles como el “Méliès del cine sonoro, cuya obra es un perpetuo reto a las posibilidades expresivas del cine y un desafío a la limitación y rutina de sus técnicos”.

No cabe duda de que Orson Welles dejó su impronta en un su primer filme, Ciudadano Kane, su gran obra maestra dónde avisó que la técnica que emplearía, el lenguaje cinematográfico sería barroco, difícil y bello.

Muchas cosas pueden destacarse de su lenguaje cinematográfico. En primer lugar, debemos decir que su estilo es barroco, es decir, emplea muchísimos recursos cinematográficos pero esto no hace que la película esté sobrecargada sino que la convierte en una verdadera obra de arte y transmite las ideas que quiere plantear el realizador.

En segundo lugar, tenemos que declarar que Orson Welles hizo algo novedoso, que es colocar techos en los interiores de los plató donde rodaba lo que lepermitía hacer planos contrapicados exagerados y abrir la amplitud de campo.

Y por último, lo que tienen los grandes: muchos travelling, planos secuencias, panorámicas, cámaras invertidas… y por supuesto, planos picados y contrapicados muy arriesgados que responden a la creación de la personalidad de los personajes.

Para entender la técnica de Welles veámoslo en el caso práctico que es objeto de este análisis, Sed de mal.

Para empezar, es obligado realizar un análisis de la escena del plano secuencia inicial, escena que ha entrado en la historia del cine y es muy alabada por su complejidad técnica. Vayamos por partes: Decir en primer lugar que la escena es un plano secuencia, es decir sin cortes, que dura exactamente 3 minutos con 9 segundos.

Comienza con un plano detalle de una bomba y una mano activándola; una panorámica violenta nos muestra la pareja que va a entrar en el coche y una panorámica más suave nos enseña el camino que va a recorrer el portador de la bomba; este camino es recorrido con un travelling que tiene leves movimientos de eje a izquierda y derecha, como si la cámara fuera tropezando con algo; cuando deja la bomba en el maletero del coche, una grúa eleva la cámara con un travelling vertical; tras una breve panorámica, la cámara va realizando un travelling por los tejados de los edificios y baja a la altura de la carretera con un travelling en diagonal descendente; a la altura del coche, la cámara va alejándose de este con un travelling de alejamiento horizontal y va abriendo el campo de visión mientras el coche sigue parado por un policía; el coche avanza hacia el objetivo de la cámara y cuando está cerca de esta, vuelve a ser detenido por otro policía; la cámara con movimiento de grúa vuelve a ascender un poco y a descender otra vez a la altura de la calle para enfocar esta vez a la pareja formada por Mike y Susan Vargas con un breve travelling circular y avanza siguiendo los pasos de esta con un travelling horizontal, mientras el coche adelanta a la pareja, pero la cámara sigue con los recién casados; continúa el travelling largísimo en el que podemos admirar el pueblo, ver como adelanta la pareja al coche de la bomba o que la pareja se coloque de tal forma que el travelling se convierta en un horizontal de alejamiento y que la cámara se vaya alejando y ascendiendo ligeramente (todo en travelling), para enfocar tanto al coche como a la pareja mientras cruzan la frontera;

llegan pareja y coche a un puesto de aduana y la cámara se detiene con ellos dejando un plano contrapicado de poco ángulo (que ya nos va avisando que Mike Vargas es una persona respetable, pero el poco ángulo de la cámara dice que las apariencias pueden engañar) que muestra a la pareja , el coche y el aduanero de espaldas; hace una panorámica que enfoca al coche detenido mientras sus ocupantes hablan con gente del pueblo y la pareja; la pareja se aleja pero la cámara sigue fija mientras la señora que acompaña al conductor afirma que está oyendo un tic-tac; panorámica y travelling horizontal de acercamiento hacia la pareja, para quedarse en un plano medio-fijo de la pareja mientras se abraza; se besan, se produce el corte y explota el coche. Podemos decir que esta complejidad responde al arte de Orson Welles pero también hay que ver que los recursos no están puestos de forma aleatoria, es decir, todos los movimientos de cámara nos permiten contextualizar la historia en el lugar, lugar que como hemos dicho antes, cobra una gran importancia en la historia. La elección del plano secuencia puede responder a querer mostrar cuanto tiempo dura la detonación de la bomba y por supuesto para crear una intriga y una sensación agobiante por estar planteándote constantemente en que momento exacto va a explotar la bomba y así se explican los continuos cambios de enfoque entre los personajes, las paradas del coche, la aduana y el movimiento a pulso de la cámara. Nada menos que más de tres minutos sin cortes antes de que explote la bomba. Como se puede admirar, y más sin los títulos de crédito iniciales, una secuencia magistral tanto técnicamente como artística y semánticamente.

He aquí la susodicha escena

Hay que decir que prácticamente todos los enfoques de Quinlan están hechos en planos picados con muchísimo ángulo, mientras que sus compañeros lo están con planos contrapicados.

Para terminar, por supuesto se debe comentar que la película está rodada en blanco y negro como recurso artístico y no como exigencia técnica. El blanco y negro responde a la estética prácticamente obligada del cine negro, plasmando la oscuridad tanto de las tramas, como de los significados, como de los personajes; todo es negro. Además favorece a la estética del humo (del tabaco), que potencia la ocultación de todos los aspectos que ya citamos característicos del cine negro. Pero hay que decir también, que podemos encontrar ejemplos actuales de cine negro rodados en color como, por ejemplo, La Dalia Negra de Brian De Palma en 2006 o A Little Trip To Heaven de Baltasar Kormákur en 2007, que tienen un tono sepia y oscuro pero son rodadas en color.